El cantor anacrónico
MANUEL TALENS

A Eduardo Lucas y a los Antonios,
en memoria del amigo que se nos fue.

Umberto Eco, en sus Apostillas a «El nombre de la rosa», explica que las vanguardias históricas ajustaron las cuentas con el pasado –la modernidad– mediante un ataque frontal que buscaba su aniquilación. El cubismo en pintura, los collages en literatura, el atonalismo en música, son ejemplos típicos de dichas corrientes que pretendían empezar un nuevo arte desde cero. Pero las vanguardias llegaron a un punto evolutivo en que, enfrentadas a la página en blanco o a la ausencia total de melodía, no pudieron prolongar más lejos su venganza contra la modernidad, y de ahí surgió lo que para Eco es la respuesta posmoderna: «...puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio–, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad.»

Me temo que estas líneas del semiótico italiano han envejecido en cuestión de quince años, y ello a causa del papel todopoderoso que la tecnología ha logrado en nuestro mundo. Hoy ya no es necesario destruir la modernidad que nació con el Renacimiento, basta con ignorarla, y la «realidad virtual» está para eso: una de las características más indiscutibles de este fin de milenio es la confusión cada vez mayor entre esos dos añejos conceptos ilustrados –modernos– que llamamos verdad y mentira, confusión que, para algunos, define a la posmodernidad. No en vano el francés Jean Baudrillard, uno de los «pensadores» más en boga de esta corriente, se atrevió en 1991 a escribir un artículo, después de que Estados Unidos machacaran Irak, que tituló La guerre du Golfe n’a pas eu lieu [La Guerra del Golfo no ha tenido lugar]. De dicho panfleto, publicado en Libération, se desprendía lo que sigue: puesto que al ciudadano actual –carente de posibilidades críticas, conceptuales o éticas a causa de la desinformación ambiental– le resulta imposible distinguir qué es realidad y qué invención entre la enorme masa de novedades audiovisuales con que es abrumado a diario, los conceptos de verdad y de mentira son ya algo obsoleto. Las noticias, los acontecimientos del mundo, están tergiversados o son imposibles de verificar y, por lo tanto, son relativos, intercambiables y, en todo caso, remotos. De ahí que, para Baudrillard, la Guerra del Golfo pueda entrar perfectamente en la categoría de las muchas ficciones que nos ofrece la vida cotidiana: el cine, la literatura, la historia oficial, el circo de los debates parlamentarios, los noticieros televisivos, los reality shows, los videojuegos, etc.

Subrepticiamente, con guante blanco y de forma insidiosa, la tecnología nos ha conducido de lleno al reino de la falacia. Por eso, lo posmoderno no es tanto la mirada irónica hacia el pasado, como creía Eco –el pasado no está de moda, no vende–, cuanto el abismo que se ha abierto entre lo que sucede y lo que nos dicen que ha sucedido.

La verdad, si embargo, sigue existiendo –mal que le pese a Baudrillard–, aunque todos cerremos los ojos a la realidad y vivamos inmersos y felices en dicho paraíso de apariencias. Pero centrémonos en el mundo de la música.

Hace un par de años asistí a una conferencia que trataba del carácter comunitario del pop art y de la inclusión de las máquinas y la tecnología en la manufactura de las obras de arte actuales. En ella salió a relucir el filósofo alemán Walter Benjamin y su célebre ensayo de 1930 La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Ya al final, durante el coloquio que vino a continuación, la lúcida pregunta que hizo un estudiante despertó en mi memoria una anécdota que me refirió hace varios años un amigo mío, que ejercía de segundo violinista en una prestigiosa orquesta de América del Norte.

Sucedió durante la grabación en Londres de un disco que el conjunto orquestal tenía contratado. Era ya muy tarde y, al terminar la ejecución de un concierto que después aparecería a la venta en CD, los músicos empezaron a abandonar el estudio para dirigirse al hotel. De repente, se oyó la voz en off del ingeniero de sonido:

–Quisiera hacer otra toma del segundo movimiento –dijo–. Por favor, quédense y vuelvan a tocarlo.

Situados de nuevo en sus puestos, acataron obedientemente la orden bajo la batuta del director, un ampuloso figurón de la comparsa artística mundial con muchos premios internacionales en su haber, quien, tras la última nota, hizo un ademán aprobatorio.

–Ha quedado perfecto –afirmó.

Sus palabras aún resonaban en el aire cuando la voz anónima y contrariada del ingeniero volvió a escucharse:

–¿Dónde diablos están los oboes? ¿Por qué no han permanecido en el estudio?

Valga este ejemplo verídico para ilustrar las dos reflexiones que pretendo exponer en las líneas que siguen, a saber: el valor relativo cada vez más limitado del intérprete o del director de orquesta en la confección de cualquier producto discográfico posmoderno y la posición desplazada en el panorama operístico actual de un cantante que escogió resistir frente a esa tendencia. Me refiero al tenor español Alfredo Kraus, recientemente fallecido [1].

El increíble desarrollo de las tecnologías audiovisuales, capaces de mezclar, distorsionar, cortar y añadir imágenes y sonidos de manera tan primorosa que tales alteraciones resulten imperceptibles para el ojo o el oído humanos –es el caso, por ejemplo, de Tom Hanks «actuando» con el presidente Johnson en Forrest Gump–, ha tirado de esa manta mitológica que, desde hace siglos, cubre el artificio que llamamos arte, poniendo de manifiesto la tenue barrera existente entre la obra única y distintiva, considerada inmortal por los popes de la cultura, y la pieza compuesta y reproducida en serie mediante máquinas electrónicas capaces de suplantar con ventaja al artista creador.

La estadounidense Hillel Schwartz, en su reciente libro The Culture of the Copy [2], recordaba que el pianista canadiense Glenn Gould abandonó los conciertos públicos en 1964 para recluirse como un anacoreta y expresar su arte a partir de entonces por medio de los discos. Gould –que además de ser uno de los intérpretes más destacados y brillantes de este siglo demostró con aquel gesto su coherencia y su capacidad de vislumbrar el futuro– afirmó en apoyo de tal decisión que el público en directo convertía la música clásica interpretada durante un concierto en algo desprovisto de autenticidad, tanto para el oyente, cuyos sentimientos se veían despertados o alterados por quienes asistían al concierto a su alrededor, como para el músico, cuya interpretación sufría invariablemente los efectos de la «vivacidad» o de la «frialdad» de la sala. Con los discos, por el contrario, cada persona podía convertirse en un colaborador electrónico, manipulando botones hasta lograr un sonido satisfactorio de obras igualmente grabadas por músicos aconchabados con micrófonos y con ingenieros de sonido.

Jenaro Talens, en su trabajo Escritura contra simulacro [3], señalaba el hecho de que fue en el entorno del rock –entorno que domina y avasalla el mundo de la industria discográfica a causa de sus cifras–, donde a finales de aquella misma década, la de los sesenta, se invirtió de manera definitiva el referente con el que los devotos posmodernos de la música se enfrentan hoy a la obra grabada. En efecto, mientras hasta entonces el rock en disco reproducía lo que supuestamente era la interpretación real –la actuación en directo–, a partir del célebre St. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles (1 de junio de 1967), que fue concebido en estudio utilizando la parafernalia más puntera de la época y cuya puesta a la venta coincidió con la retirada definitiva del grupo del circuito live, ese objeto musical que llamamos disco –creado y procesado con la ayuda de aparatos– se convirtió rápidamente en el ideal inalcanzable que todo artista de la música debe tratar de conseguir en escena. Ahora se han cambiado las tornas, la vida trata de imitar al simulacro y tanto mejor es considerado un intérprete cuanto más se asemeja a sus grabaciones.

Parece ayer y, sin embargo, en estos treinta años las cosas han evolucionado con tal celeridad que el público consumidor de productos musicales manufacturados, en su gran mayoría –hablo en términos de porcentajes, ya que siempre quedan puristas– suele hoy aceptar con desgana las primitivas canções praieiras de Dorival Caymni, las siguiriyas de la Niña de los Peines, las chacareras primitivas de Gardel y Razzano, las arias de Rosa Ponselle o las sinfonías de la Berliner Philarmoniker dirigida por Wilhelm Furtwängler, a causa del ruido que las acompaña y de las lacras no disimuladas que contienen. Lejanos están los tiempos en que el artista llegaba al estudio de grabación y, a la manera del famoso exabrupto de Louis Armstrong –«ahí va eso, Rey»–, interpretaba su acto en una sola toma y se volvía a casa. Lo que actualmente oímos en disco es tan falso –y aclaro que utilizo esta palabra en sentido técnico, no moral– como puedan serlo los discursos retóricos de cualquier político en busca de votos. Al igual que dice el proverbio, todo parecido con la realidad es pura coincidencia. Los ingenieros de sonido han perfeccionado sus herramientas: el siseo, las toses, los fallos, no existen. Las estrofas musicales son grabadas a pedazos –que pueden durar fracciones de segundo– y luego pegadas, con frecuencia en países diferentes por artistas que ni siquiera se conocen o por vivos con muertos (Natalie Cole a dúo con su padre Nat King Cole) y, en nuestros días, ya no es imaginable encontrar una canción en el mercado como aquella Addio, mia bella Napoli de Giuseppe Di Stefano, en donde el agudo final había sido tan burdamente añadido que resultaba irrisorio.

Hogaño el simulacro es total. Corre entre los aficionados a la ópera el rumor de que uno de los tenores más cotizados de la actualidad –enormemente mediático en la placidez de la fama–, tras innumerables intentos fallidos de dar un do de pecho durante la puesta a punto de cierto disco conmemorativo olímpico, hizo llegar la nota grabada en cinta audio a la multinacional discográfica varios meses después. Ninguno de los compradores del CD resultante, al escucharlo, sería capaz de apreciar la impostura. Ni falta que les hace, añado yo, sobre todo si resulta verdadera la reciente noticia de que, en poco tiempo, será posible «construir» de principio a fin –mediante ordenador, sin la intervención del artista o del personaje– nuevas arias, nuevos discursos, nuevas proezas de la voz, «uniendo» entre sí notas o sílabas individuales obtenidas de grabaciones anteriores. Que nadie se extrañe, pues, si un día no lejano Enrico Caruso canta El porompompero o si la dicción aflautada de Franco hace una defensa ardorosa de comunistas, judíos y masones...

¿Es esto bueno o malo?

La pregunta está viciada de raíz, pues el goce del arte es estético y no ético y, así, al amante posmoderno de la música en lata no le interesa si Eric Clapton sabe leer un pentagrama, si eran los Monkees quienes en verdad tocaban sus instrumentos, si José Carreras ha perdido irremediablemente los registros agudos de la voz o si el grunge que suena en la discoteca es un producto absoluto de laboratorio, puesto que el resultado digital que compra en la tienda es, a todas luces, una maravilla. En la época de la realidad virtual, ¿a quién le importa la autenticidad?

La tecnología ha democratizado el disfrute de la música, que ya nunca más será privilegio de los ricos. Congratulémonos de esto, pero sin la inocencia del Candide volteriano, pues quizá vaya siendo hora de aceptar que, en Occidente, el arte audiovisual es un bien de consumo manipulador y manipulable con el que trafican diestros mercaderes y, el artista, a menudo una entelequia de poco interés, artificialmente inflada y convertida en mito a golpe de publicidad en el nombre sacrosanto del ingenio, de la gloria... y de la plusvalía. Al respecto, no deja de ser innovadora la posición adoptada por Keith Richards, el guitarrista de los Rolling Stones, quien cada vez que algún gacetillero de fanzine le pregunta al borde del orgasmo si el nuevo disco que están grabando cambiará el universo del rock, responde que únicamente va a proporcionarles un montón de millones de dólares. Al menos tiene las ideas claras.

¿Y qué papel jugó un cantante como Alfredo Kraus en este carnaval discográfico del arte-como-ejemplo-de-superchería? Durante todo el año 1996, los medios españoles nos recordaron con exuberancia que, a lo largo de ocho lustros en la escena, Kraus no había suspendido ni una actuación (con posterioridad lo hizo, pero debido a desgracias familiares), que era el intérprete clave para los verdaderos aficionados (¿acaso existen aficionados falsos?) y que su permanencia en primer plano era un prodigio de longevidad.

Estos detalles, sin embargo, son sólo historietas faranduleras muy en el tono light de la época actual, seguramente dignas de elogio pero desechables a la hora de estudiar la valía de un artista, que debe medirse únicamente por su obra y no por su envoltorio vital. Para mi análisis, la verdadera importancia del tenor palmense radica en que fue la excepción que confirma la regla, porque su paradigma referencial seguía siendo la voz en directo, con lo cual puso en entredicho el principio posmoderno del disco como fábula. Un do y un re salidos de sus labios eran siempre un do y un re, ya fuese en el Teatro Colón, en el Liceo, en el Covent Garden o en el equipo acústico barato de la sala de estar, sin ingenieros de sonido ni procesadores de por medio, pues sus cuerdas vocales se comportaban como un auténtico ordenador, siempre perfectas y fiables y al abrigo de virus biológicos o cibernéticos. Con un pie en el pasado elitista y otro en el presente popular, ofreció a su público lo mejor de los dos mundos: daba exactamente lo mismo escucharlo en directo que en CD. Kraus y la imagen sonora de Kraus eran iguales. Sus adversarios del negocio escénico lo tachaban de frío, de lejano; lo acusaron de situarse por encima del bien y del mal, de tener un timbre metalizado y menos hermoso que Jaime Aragall; lo miraban con displicencia por no ser un superstar hollywoodense de campo de fútbol al estilo de «los tres tenores»; adujeron que defendía a ultranza la virginidad de un espectáculo –la ópera– cuando ya han desaparecido las condiciones sociales que permitieron su nacimiento; le reprocharon su aura antigua de divino, pero nunca pudieron demostrar que bajó un medio tono en las partituras o que maquilló una grabación al igual que tantos hacen.

Por todo lo dicho, y dándole la vuelta a mi argumentación, afirmo que en el día de hoy es intelectualmente engañoso evaluar a un artista de la voz por sus grabaciones digitales... salvo a Kraus. En cierto modo, y desde una perspectiva materialista, podría decirse que el suyo fue un esfuerzo malgastado, pues en nuestro presente finisecular la tecnología hace innecesaria tanta excelencia. Parece increíble, pero cuando tenores mucho más jóvenes empezaban abiertamente a flaquear –a Pavarotti se le escapan gallos cada dos por tres, Carreras vive de su renombre anterior y Domingo se pasa a la ópera alemana, que no exige florituras en los agudos–, Alfredo Kraus siguió editando arias –que luego calcaba en directo, como si nada– en las que llega una y otra vez al re natural con una facilidad inconcebible. Y así, ya septuagenario y en la recta final de la vida, sólo vislumbró en su entorno un competidor que diera la talla: el Kraus inicial, cuyas grabaciones piratas, obtenidas fraudulentamente por los roadies de entonces en los patios de butacas del mundo –y, debido a eso, imposibles de alterar– circulan hoy en versión CD para asombro de entendidos y profanos: I Pescatori di Perle de la RAI (1960), con la más prodigiosa Mi par d’udir ancora que se recuerde; La Sonnambula de Venecia (1961); I Puritani de Módena (1962); La Favorita de Buenos Aires (1967), el Werther de La Scala (1976)...

A punto de morir su fraseo era todavía más puro que en los comienzos de su carrera. Lo venció la enfermedad, no la vida, el ocaso no existió para él: domeñó el fluir del tiempo, que a otros desmorona, madurando en estilo y en redondez vocal. Imperturbable en su atalaya y sin modificar la trayectoria estética que se había trazado, contempló desdeñoso la avalancha mistificadora de la tecnología, a la que utilizó con el único fin de legarnos la herencia exacta de su voz –pues la verdad, principio kantiano fundamental de la era ilustrada, sigue existiendo–, no un sonido de ficción, y despreció la efímera gloria de tantos artistas dudosos encumbrados a fuerza de publicidad.

Debido a las razones expuestas, cuando pasen los años y todos nosotros hayamos desaparecido, los musicómanos del futuro recordarán a Kraus como un tenore di grazia digno de aquellos periodos –anteriores a la posmodernidad– en que florecían virtuosos del calibre de Aureliano Pertile, de Dino Borgioli o de Tito Schipa, y dirán sin duda que fue un cantor anacrónico por ejercer su oficio «a la antigua usanza» en el último jirón del siglo XX, el tiempo en que las máquinas lograron la exquisitez absoluta del simulacro en el arte audiovisual.

[1] Alfredo Kraus falleció en Madrid el 10 de septiembre de 1999, tras una breve y fulminante enfermedad.
[2] En castellano, La cultura de la copia, Cátedra, Madrid 1998 (traducción de Manuel Talens).
[3] Eutopías, 2ª época, nº 56, Episteme, Valencia 1994.

LETRA INTERNACIONAL, nº 64, septiembre de 1999